A Föld sója
Meztelen tekintet
2015. március 12.
Nagy varázslat kell ahhoz, hogy kétórányi diavetítésből nemhogy film
legyen, de felállva éljenző közönség fogadja Cannes-ban. Pedig ez történt Wim
Wenders Sebastião Salgado brazil származású fotóművészről készített
portréfilmjével. Mától vetítik a hazai mozik.
Salgado világszerte
ismert fotóesszéi, a kétkezi munkásokról készített Workers (1986),
az éhség és a népirtás elől menekülő afrikai tömegeket dokumentáló Migrations (2000),
a sivatagban menekülő afrikaiakat megörökítő Sahel(2004), majd a
2004–2011 között készült Genezis most képről képre beúsznak a
vászonra, mintha egy hatalmas, falnyi méretű könyvben lapozgatnánk. Lassan
hömpölyögnek, hogy véletlenül se maradjon ki egy mozzanat, hogy a néző
tekintete ne ugorhasson át a kínos részleteken. Brutálisan őszinte, erős
kontrasztokkal élő fekete-fehér felvételek sorolódnak, eleinte csak kiemelve a
legkeményebbek, később lassan a pályakép időrendjéhez igazodva, témánként. Wenders
(interjúnk vele itt) tudja, hogy a figyelem rendkívül félénk, vibráló membrán,
ezért jó hosszan a szemünkbe égeti Salgado képeit. Nem szabadulhatunk a
brazíliai aranybányászok egymásba kapaszkodó, félmeztelen fürtjének
látványától, a csontig soványodott fekete gyerekek tekintetétől, az égő kuvaiti
olajkutak füstboltozatától, az agyunkban elviselhetetlen fájdalommá nő a
hullahegybe mélyedő markológép darujának nyaka. Közben, a kimerevített
fekete-fehér fotók alatt el-elkapjuk két halk szavú ember beszélgetésének
foszlányait. A filmrendező és a fotós egymás mellett ül, képzeletben újra és
újra előhívják a felvételeket. Wenders rámutat egy képre, Salgado mesél.
A Föld sója merész műfaji kísérlet: elejétől a végéig film és fotó, mozgó- és
állókép határán marad, miközben lassított tempójával és a fotók olykor már
fémesen csillogó, éles kontrasztjával szinte a pszichedelikus víziókhoz
közelít. Az operatőri munka a Salgadóról készített snitteket is ugyanilyen
kemény tónusokba fogja, s ezzel még szorosabb viszonyt teremt az állóképekkel.
Maga az optikai élmény és a fotókat létrehozó látomás így egymást áthatva,
együtt jön le a vetítővászonról.Eleinte még a készítők sem gondoltak ilyen
megoldásra. Wenders a Genezis sorozatról készített volna
interjút Salgadóval, a fotós pedig már néhány évvel korábban a fiával, Juliano
Ribeiro Salgado filmrendezővel kezdte filmre venni, hogyan dolgozik. Juliano
elkísérte Kamcsatkára, az Északi-sarkkörre, az amazóniai őserdőkbe, ahol
Salgado a még érintetlen természet nyomait fotografálta. Együtt gurultak a
szibériai kavicsokon egy jegesmedve elől, együtt barátkoztak a kőkori életmódot
folytató korowai törzs pápua harcosaival. Apa és fiú kései egymásra találásából
születtek azok a felvételek, amelyekből Juliano összeállította a film egyik
felét, hozzátéve a pálya korábbi dokumentumait, családi fotókat, a Brazíliából
Párizsba emigráló fiatal közgazdász 1970-es évektől készült első fotóit. Ezen a
ponton csatlakozott kettejükhöz Wenders. Míg Juliano azt kutatta, hogyan
formálja a fotós a képet, addig Wenders a fordítottját hívta elő: a kép
visszahatását az emberre – a szakma logikáját követve egy sötétkamrában.
Salgadóval együtt egy stúdióban fekete függöny mögé ült, súgógépre tette a
fotókat és a kamerából levetítette neki őket egyenként, lassan, éppen úgy,
ahogyan a film nézőinek, és rászegezte a kamerát. Salgadóból pedig előjöttek a
képekhez kapcsolódó élmények, a pillanatok visszaágyazódtak az ott átélt
történetekbe, arcán végigperegtek az egykor látottak. Az ausztrál fiúk, akik
nap mint nap akkurátusan lemosták a teherautót, mielőtt a meggyújtott olajkutak
telibe öntözték azokat a kiömlő olajjal. A közép-afrikai apa, aki éhen halt
kisfiát egy tetemkupacra dobva továbbment. A boszniai sztrádán veszteglő
autósok, akik közé rakétát lőttek.
A film egy pontján már
elég csupán Salgado tekintete, és már nincs szükség a képek hömpölygésére, mert
látjuk a belső képet: szemében ott van az emberi civilizáció pokla, a létezés
peremének tapasztalata. A film utolérhetetlen csodáját ez a módszer hozza, a
kölcsönhatás mindkét oldalának felmutatása. Itt kapjuk el a lényeget, itt lesz
eleven élmény a néző számára mindaz, amit a fotós átélt. És itt derül ki, hogy
Wenders már régen túllépett a film műfaji korlátain, már bőven a megértés, a
kulturális emlékezet terepén jár, sőt gond nélkül viszi magával a film nézőjét
is.
De még innen is van
tovább. A ruandai vérfürdőt megtapasztaló Salgado tíz évre visszavonult, egy
brazíliai farm újratelepítésével gyógyította magát, kétmillió fa ültetésével
létrehozta az Instituto Terra természetvédelmi parkot. Az erdő nőtt, a fotós
gyógyult, és ismét dolgozni kezdett, ekkor fogott bele az emberi kéztől
még érintetlen földi tájak fényképezésébe. A film utolsó része ennek a gyönyörű
vallomásnak a pillanatait hozza, paradox (vagy mégis inkább természetes) módon
ugyanolyan tömény szépséget közvetítve, mint ami korábban az éhezést, tömeges
halált megjelenítő fotókon is megdöbbenti a nézőt. Így, ezzel emeli ki Wenders
is figyelmünket a szörnyűségek közül, és tapasztja eggyé a két végletet. A film
záróképei nem egy nehezen védhető harmóniához jutnak el, hanem az elfogadás, a
megértés, a közösen lakott bolygó ritkán megtapasztalt élményéhez.
Götz Eszter, Mancs
Ecce Homo
2015.
március 12.
Sebastiao Salgado a bolygó
legszörnyűbb és legérdekesebb területeit fotózta végig az éhező Afrikától
Galápagosig. Wim Wenders A Föld sójában ismét egy rendkívüli
művészt és életutat mutat be, ám az Oscar-jelölt dokumentumfilm sokkal több,
mint egyszerű portré.
Wim Wenders olyan kivételes alkotó,
aki a játékfilm (Párizs, Texas, Berlin felett az ég) és a dokumentumfilm
területén egyaránt kiemelkedő teljesítményt nyújt: készített már filmet
nyugdíjas kubai zenészek újrafelfedezéséről (Buena Vista Social Club), a
kortárs táncot forradalmasító német táncos-koreográfusról (Pina), a zene
és a tánc után pedig most egy újabb művészeti ág, a fotográfia rejtett titkaiba
pillanthatunk be. A Föld sója sok erényét megismétli a két
leghíresebb korábbi dokumentumfilmnek, mégis teljesen más. Igaz, a Buena
Vista sem csak a zenéről, hanem Kuba egész múltjáról-jelenéről szólt,
a Pinából pedig egy művészetfilozófián keresztül magát a tánc
lényegét is megérthettük, Sebastiao Salgado életművéből – figyelem, nagy szavak
következnek – az egész emberiség története kibontakozik.
Wenders ezúttal sem éri be annyival,
hogy az erős téma vigye el a hátán a filmet: Salgado expresszív, önmagukban is
letaglózó fényképei köré olyan filmes hátteret teremt, amely két órára
folyamatosan a vászonra szegezi a tekintetet. A fotográfus életútját több
különböző szólam segítségével ábrázolja: a megszólalók (Wenders, illetve
Salgado apja, fia és felesége) ugyanolyan érzékeny, tényszerű vagy filozofikus
vallomásokat tesznek a művészről, amilyeneket ő maga is mond a képeihez. A
zörejekkel dramatizált fotók önálló életre kelnek, a szívszorító történetek
beszippantanak: egy grandiózus emberiségköltemény bontakozik ki, ami
hihetetlenül komplex élményt nyújt. Eközben az alkotók olykor – feloldásként –
a fotó és film médiuma közti átjárhatóságra és különbségre is rájátszanak: a
fotók megelevenednek, a film fényképpé dermed, a két művész egymást fényképezi.
(Hiszen mellesleg Wenders maga is hobbifotós, igaz, gyökeresen más stílusú,
mint Salgado.)
A játékidő legnagyobb részében
természetesen a brazil művész képeit látjuk, de a kronologikusan sorakozó
múltbéli projektek jó ritmusban váltakoznak a jelen eseményeivel: itt kap
szerepet Wenders társrendezője, Juliano Ribeiro Salgado, a fotós fia, akinek célja,
hogy negyven év után végre valóban megismerje édesapját. Így a legderűsebb
részekben Sebastiaót munka közben láthatjuk valahol Szibériában, amint
rozmárokat próbál fotózni, nyomában az egész stábbal. A film személyes
hangvételét Wenders kommentárjai is felerősítik: magára vállalja a narráció egy
részét, mely gyakran személyes reflexiókat is tartalmaz – ez azonban egyáltalán
nem zavaró, inkább közelebb hozza filmje tárgyát a nézőkhöz.
Salgado valóban elképesztő helyeket
járt be élete során, az ott tapasztalt embertelen (vagyis: nagyon emberi)
körülményeket pedig döbbenetes képeken adja vissza. Célja nem más, mint az
emberiség, sőt az egész élővilág működésének megértése, amelyhez jó érzékkel
választ fókuszpontokat: tematikus albumjai nem „csak” brutális képek
gyűjteményei, hanem mindig egy konkrét kérdést járnak körül – a brazil
aranybányák vagy az etióp menekülttáborok feltárása pedig bőségesen megadja a
választ. A hatalmas, lenyűgöző és elborzasztó panorámát csak bibliai
hasonlatokkal közelíthetjük meg, ahogy ezt jó érzékkel maga Salgado is
megteszi. Elgondolkodtató? Nem kérdés. Wim Wenders a személyében ismét egy
különleges, nem kellően (el)ismert alanyt talált, akiről szinte tökéletes
filmet alkotott – egyedül a társadalmi felelősségvállalást túlpörgető,
didaktikus befejező felirat tűnik feleslegesnek: egy kicsit is érzékeny néző
magától is levonhatja ugyanezeket a tanulságokat.
Gyöngyösi Lilla
A szenvedés esztétikája?
2014. december 11.
Wenders már korábban is készített művészekről filmet (Buena Vista Social
Club, Pina Bausch), legújabb munkája, A föld sója pedig
egyszerre dokumentumfilm, portréfilm, életmű-bemutató, amelyben a braziliai
Sebastião Salgadóval, a világhírű fotográfussal és az általa rözgített,
konzervált, fényképpé merevített világgal – többnyire a szenvedés világával –
ismerkedhet meg a néző.
Wenders az
intermedialitás lehetőségével élve vitte filmre Salgado fotóit, ami önmagában
véve sem kis vállalkozás, hiszen az unalom csapdájába is eshetett volna,
azonban mesteri módon – a megszokott wendersi igényességgel és odafigyeléssel –
hidalta át az öncélú albumszerűséget, anélkül hogy átlépjen egy kísérleti
dimenzióba, ahol a dokumentumfilm aranyszabályait átértelmezhette volna.
Sebastião Salgado azon
fotósok közé tartozik, akiknek a képei híresebbek lettek, mint ők maguk. A
föld sójában a fotóst is látjuk, az embert, aki mesél, magyaráz, aki
kiegészíti a képeket, aláfesti élményeivel, történeteivel, filozofikus
gondolataival. Többször is hangsúlyozza, hogy az igazság nem létezik, csak
annak bizonyos változatai, egyéni változatai. Saját fotói is csak egy ilyen
személyes igazság-, valóságképet kínálnak fel, ezzel mintegy ellenpontozva a
mindenkori fénykép objektív értékét. Wenders filmje hódolat, tiszteletadás,
hommage a Mester előtt (maga a rendező nyilatkozta úgy egy interjúban, hogy ez
a film egy szerelmi vallomás). Az idén Cannes-ban nagy ovációval (az Un certain
regard különdíja) fogadott Wenders-film magját, súlypontját az a
fotómontázs képezi, amely értékét és hatását tekintve önálló alkotásnak is
tekinthető és egy kicsit kiszakad a dokumentarista szerkesztésből, s amely
mintegy a film biblikus címválasztásának egy kérdőjeles folytatása is lehetne,
mert ha az ember a föld sója és ilyen borzalmakra képes, akkor miféle jövő
várhat reá?
Utolsó könyvében, A
szenvedés képeiben Susan Sontag utal arra, hogy a szenvedés képei sokfélék
lehetnek, legtöbbjük nem módosítja a néző közömbösség-állapotát, vannak olyanok
azonban, amelyek felébresztenek, ébren tartanak, elgondolkodtatnak és nem
hagynak nyugton. Ebbe az utóbbi kategóriába tartozik Salgado számos fotója:
többek között a Serra Pelada-i aranybányában dolgozókról készített képek aligha
törlődnek vagy törölhetőek emlékezetükből. Akárcsak Salgado fekete-fehér fotói,
Wenders filmje is a szépség jegyében készült, a tartalmi vonatkozások mellett
nagyon erős hatása van a beállításoknak, a fényviszonyoknak, az arányoknak, a
fekete és fehér árnyalatvilágának, a sokféle szürkének. Amíg a fotós a
megállított pillanat erejével tud hatni, a filmes a montázs tér-idő kollázsával
zsonglőrködhet, így lett Wenders filmje egy esztétikai kísérlet, ahol a fotók
üzenete sokszor másodlagossá válik, és a szépség, az esztétikum monumentalitása
válik lenyűgözővé, főként moziban, szélesvásznon. A végeredmény: a szenvedés
esztétikája.
Azonban beszélhetünk-e a
szenvedés szépségéről? Vagy pontosabban a szenvedésről készített kép
szépségéről? Mi az, ami hat, a csodálatos fotó, vagy mindaz, amit ábrázol és
ami mögötte van? Minden bizonnyal mindkettő. Hiszen aligha kapná fel bárki is a
fejét egy olyan fotó láttán, amely egy háború jelentéktelen részletét, rossz
beállítással, ügyetlenül mutatja be. A fotósnak meg kell ragadnia azt a
pillanatot, amely sűrítménye egy egész történetnek és amely valamilyen módon
szimbólumértéket kap a történetből, az eseménysorból, az időből és a helyhez
kötöttségből kiragadva. És természetesen a média és a néző együttes
rábólintására is szükség van ahhoz, hogy egy-egy fotó körbejárhassa a világot.
Salgado és fotói ismertségéhez, népszerűségéhez minden bizonnyal hozzájárult
Wim Wenders is.
A fájdalom, a szükség, a
szenvedés, a halál jelenti a salgadói fotók alapirányultságát, tematikáját:
flusseri terminológiával élve, vadászatát (Flusser megfogalmazásában a
fényképezés gesztusa voltaképpen egyfajta vadászmozdulat: célja rabul ejteni,
elejteni a pillanatot, megragadni a folyton változó élet egy darabkáját).
Wenders korábbi filmjeiben, A dolgok állásában vagy a Palermo
Shootingban a vadászat hátborzongató pillanatait is láthatjuk a mozgókép
segítségével, amikor Munro, a rendező a kamerával mint fegyverrel harcol, vagy
Finn, a fotós megpróbálja lefényképezni a halált. A föld sója ezekhez
képest elsősorban a trófeákat mutatja, így csak a felszínen találkozunk azzal a
gondolattal – a szenvedés esztétizálásának és a dokumentumfilm bemutató
és kevésbé elemző jellegének köszönhetően – amit Hajas Tibor már a 70-es évek
végén megfogalmazott: a fotó a 20. (21.) század halotti kultusza.
Fám Erika
Az ember veszélyes vadállat
2015.
március 30.
Érdekes, hogy a hetvenes-nyolcvanas
évek német későmodern filmjének („újfilm”) legendás alkotói, Werner Herzog és
Wim Wenders idősebb korukra a fajsúlyos kérdéseket feszegető nagyjátékfilmek
mellett nem kevésbé mélyenszántó dokumentumfilmek felé fordultak (Találkozások
a világ végén, Pina). Mindkét szerző korábbi életművéhez híven és a kortárs
trendeknek megfelelően erősen személyes hangvételben beszél témájáról: a film
„tárgya” mellett ahhoz fűződő viszonyuk is megjelenik a képeken. Ezt az
izgalmas performatív dokumentumfilmes trendet folytatja Wim WendersA Föld
sójában is. Így a többszörösen rétegzett, eklektikus alkotásból
nemcsak a 20. század borzalmait és a természet szépségeit, illetve az ezeket
fotózó híres brazil művészt, Sebastião Salgadót, hanem a német filmest is
megismerhetjük.
Salgado földbirtokos apja nyomására
közgazdásznak tanult, és harmincéves koráig ebben a körben is tevékenykedett.
1973-ban fordulat állt be életében, feleségével elkezdett profi fotográfiához
szükséges eszközöket vásárolni. Álma, hogy fotográfus lehessen, valóra vált,
később különböző nemzetközi fotóügynökségek szerződtetették. Különféle
projektjei, fotósorozatai („A másik Amerika”, „Sahel”, „Munkások”, „Migráció”,
„Genezis”) szociális érzékenységéről, mély humanizmusáról,
természetszeretetéről árulkodnak. Salgado hivatásává vált a Föld különleges
kultúráinak bemutatása, a világ figyelemének felhívása a fejlődő országokban
élők sorsára (híressé váltak például a brazil Serra Pelada aranybányáról
készült képei). Salgadót Afrika népeinek fájdalmai annyira megviselték, hogy
Ruanda borzalmait tapasztalva testileg-lelkileg beteg lett, és tézisévé vált,
hogy az ember veszélyes vadállat. Ezért a 2001 óta az UNICEF nagyköveteként
tevékenykedő művész egy évtizede az ember helyett a természettel, a bibliai
Genezis állapotát visszaidéző tájak és élőlények fotografálásával foglalkozik.
A fotográfus fiának − és Wenders
társrendezőjének −, Julio Ribeiro Salgadónak a szavaiból azért némi keserűség
érződik ki apját illetően, amikor arról vall, hogy A Föld sóját
azért készítette, hogy jobban megismerje a születése óta állandóan távol levő
művészt és művészetét. Az elkötelezett, társadalmilag érzékeny alkotó a Föld
minden táján jelen van, rengeteget utazik annak érdekében, hogy képviselje az
Embert és a Természetet. Elsősorban művész, és csak másodsorban családapa.
Ennyiben a film témájává válik a művész drámája is: küldetése és magánemberi
léte közti feszültség.
Az alkotók rendkívül stílusosan, jó
érzékkel rakják össze Salgado hatalmas életművét. Könnyen érhetné őket az
a vád, hogy filmjük tulajdonképpen diavetítés, mert a témából adódóan
főszerepet kapnak a művész állóképei, fotói. Ám ahogy az aranybányák nyomora, a
dél-amerikai törzsek mindennapjai, a kuvaiti olajkatasztrófa képei vagy a
ruandai borzalmak fotói feltűnnek a vásznon, rögtön eloszlanak az aggályaink.
Wendersék úgy képesek fotókkal mesélni − a hozzájuk kapcsolódó zene és hangok
segítségével −, hogy az állóképek szinte önálló mozgóképekké válnak a vásznon
és az agyunkban.
A Föld sója emellett többszörösen
rétegezett. Egyfelől többféle médiumot ütköztet: a szuggesztív fekete-fehér
képek mellett természetesen feltűnnek színes mozgóképek és archív felvételek is
(amelyeket például Sebastião Salgado készített). Másfelől Salgado
interjúalanyként és narrátorként is jelen van, vagyis dokumentum és líra
ütközik − minthogy a fotográfus monológjai költőiek, elégikusak és
filozofikusak. A klasszikus „beszélő fejes” és a posztmodern, performatív
dokumentumfilmforma is jelen van: láthatunk természetfilmekre jellemző
jeleneteket (rozmárfotózás), megszólal Sebastião Salgado édesapja, de persze a
film jelentős hányadában a művész alkotásaié a főszerep. Mindemellett még egy
önreflexív poén is elcsattan: Salgado belenéz a kamerába, és lefotózza
Wenderséket – amely képet a következő beállításban láthatjuk is, így láthatóvá
válik a „negyedik fal”.
A Föld sója rendkívüli érzékenységgel
megalkotott művészi pályakép egy rendkívül érzékeny művészről és képeiről.
Senkit ne riasszon el, hogy a játékidő jelentős hányadában állóképeket látunk,
mert Wim Wenders és alkotótársa kitettek magukért, Sebastião Salgado remekművei
a szó szoros értelmében életre kelnek a vásznon. Kihagyhatatlan élmény.
Pontszám: 9/10
Benke Attila
szerz
Ha két rendkívüli ember találkozik, fantasztikus dolgok jöhetnek létre. Így
volt ez akkor is, amikor Wim Wenders német filmrendező rájött, hogy a brazil
származású fotós, Sebastião Salgado nemcsak fényképezni tud megindítóan, hanem
beszélni is. Moziba a legtöbbször azért megyünk, mert szórakozni, kikapcsolódni
vágyunk. A Föld sója legalább kétórás, a szó megszokott értelmében semmiképpen
sem szórakoztató dokumentumfilm. A világ legsúlyosabb kérdéseit veti fel,
például azt, hogy milyen is az ember.
Salgado tömören és drasztikusan fogalmaz: „Mi, emberek szörnyű állatok
vagyunk. Történelmünk háborúk története. Egy véget nem érő történet. Egy
elmebaj meséje.” Súlyos mondatok. A kilencvenes években a ruandai népirtás és a
délszláv háború szörnyűségei adtak okot a megjegyzésekre.
Tavasz óta láthatjuk a mozikban az Oscar-díjra jelölt portréfilmet korunk
kétségkívül egyik legjelentősebb fotósáról, aki a világ válságövezeteiben
fényképezett negyven éven át. Képei brutálisabbak, mint egy haditudósító fotói,
megfogalmazásai pedig szentenciaként hatnak a nézőre. A film jó részében csak
az ő arcát látjuk, azt is csak szűk kivágásban. A filmesek elkísérik kalandos
útjain, láthatjuk munka közben, amint teleobjektívjével egy magas hegyre mászik
fel éppen, és halljuk, amint lenyomja fényképezőgépén az exponálógombot.
Sebastião Ribeiro Salgado 1944-ben született a brazíliai Minas Gerais tartomány
Aimorés nevű városában, hatodikként, mint az egyetlen fiú egy nyolcgyermekes
családban. Egyetemi éveit São Paulóban töltötte, ahol közgazdászként szerzett
diplomát. Miután megnősült, feleségével Párizsba költöztek, az időközben kitört
brazíliai katonai diktatúra elől. Salgado közgazdászként a Nemzetközi
Kávészervezetnek kezdett dolgozni, és a Világbank megbízásából többször is járt
Afrikában. Amikor visszatért Ruandából, ráébredt, hogy ott készített képei
fontosabbak neki, mint a gazdasági jelentések. Már harmincéves volt, amikor
elhatározta, hogy fotós lesz. „Mikor bejelentettem döntésemet, a főnököm azt
mondta, hogy én vagyok a leghülyébb ember a földön. Szerinte én lehettem volna
Brazília következő pénzügyminisztere, erre én inkább beállok a fotósok
végeláthatatlan sorába.”
Első komoly vállalkozása munkásokról szólt; Workers címmel jelent meg albumban.
Megörökítette a kétkezi munkát végző embereket a világ különböző tájain,
Dél-Afrikától a kuvaiti olajmezőkig. Ebből a sorozatból a talán
legfantasztikusabb képek egy brazíliai aranybánya elképesztő körülményeit
mutatják be. „Mikor a szélére értem annak a hatalmas lyuknak, egy pillanat alatt
bontakozott ki az emberiség történelme előttem. A piramisok építése, Bábel
tornya, Salamon király bányái.” Emberek százai, mint a hangyák, hátukon
hátizsákkal másznak le létrákon a föld mélyére, arany után kutatva, s mindezt
önkéntesen. Mintha csak az ókorból léptek volna elő. Csakugyan olyanok, mint az
egykori rabszolgák lehettek.
Salgado következő projektje az Exodus volt: ekkor a tömeges népvándorlásokat
örökítette meg. Felesége mindenben támogatta, albumait is ő tervezte. Amíg a
fotós a világ különböző pontjain fényképezett éhező gyerekeket, háborús
menekülteket, addig felesége otthon nevelte két fiukat, akik közül a
fiatalabbik Down-szindrómával született. Akkoriban zajlott a délszláv és a
ruandai háború, s Salgado az Exodus fotózása során pokoli események
középpontjában találta magát. Különösen a ruandai népirtás hatott rá súlyosan.
Szellemileg és testileg is kezdett leépülni, bőrét fekélyek és gyulladások
lepték el, megmagyarázhatatlan vérzések gyötörték. „Egy francia orvos barátomat
kértem, hogy nézzen meg. Egy hosszú vizsgálatot követően azt mondta, hogy ugyan
teljesen egészséges vagyok, még- is haldoklom. Annyi halált és szenvedést
láttam, hogy feladtam az emberiségbe és az életbe vetett hitemet. Akkor úgy
döntöttem, nem fotózom többet.”
Úgy tűnt, nincs kiút. A moziban nézőként azt hittem, itt a vég, nem lesz
„csattanó”. De nem így történt. Salgado elhatározta, új életet kezd, s ehhez a
legjobbkor jött szülei döntése, hogy fiukra hagyják a családi farmot
Brazíliában. A hajdan sűrű erdővel borított terület idővel sivataggá vált.
Ahogy apja elmeséli a filmben, kénytelen volt kivágni a fákat, eltűnt a
vidékről a víz és az állatok is. A korábban élettől nyüzsgő dombok kopár,
halott tájjá változtak. A hű társ, Salgado felesége most is férje mellett állt.
Ő mondta, hogy az egykori burjánzó életet talán vissza lehetne hozni, és az
elképzelés bevált. Két évtizedes munka gyümölcseként, két és fél millió
facsemetével ma újra lüktető őserdő terül el a kopár dombok helyén.
A fotós kedve is visszatért, újra dolgozni kezdett. 2004-ben Genezis címmel
jelent meg új albuma, amely nemcsak az emberekről, hanem a Föld állatairól is
szól, bennszülöttekről, az Amazonas eddig még érintetlen törzseiről. Ide fia,
Juliano is elkísérte, aki szintén részt vett a portréfilm munkálataiban, és
apja korábbi nagy utazásai miatt elhanyagolt kapcsolatuk is helyreállt.
Sebastião Salgado sokat látott ember. A szenvedés, a nélkülözés, a
kilátástalanság negatív élménye mégsem ölte ki belőle a lelket, megmaradt benne
a hit és a remény az emberiség jövőjében.
Mészáros Ákos
végzős
diákunk az adventi várakozásról beszélt, és arról, hogy neki mit jelent
ez. Mint mondta, az advent egy aktív várakozás, haladás. „Ha
belegondoltok, valami nagyon hasonló a keresztény élet: folytonos
haladás, várakozás, folytonos advent, és várjuk az út végét. Tök jó
lenne, ha idén advent nem érne véget a karácsonnyal. Ezután is lehet
minden reggel imádsággal kezdeni a napot, ezután is lehet egy
osztálytárs, egy rendtárs, akire külön odafigyelünk. Néha akkor is lehet
böjtölni, ha az egyházi évben hivatalosan nincsen böjti időszak, és a
vasárnapokat is meg lehet ünnepelni akkor is, ha nincsen gyertyagyújtás”
– fogalmazott. Mint mondta, mindkét advent lényege, hogy vágyakozunk
Krisztus után. „Isten végső országa még nem jött el, ezért én ezt addig
szeretném várni, amíg Jézus teljesen be nem lép az életembe. Azt hiszem,
ez egy egész életen át tartó várakozás.”
Ezúttal
a zsinagóga egeréről, aki a fénylő csillagot követve, meglátogatta a
kis Jézust Betlehemben, majd minden értékét neki adta. Az összegyűjtött
magvait és azt a fél dióhéjat is, amiben mosakodott, hogy segítségére
legyen, amikor a világot végérvényesen tisztává mossa. A mese szerint,
amikor az egér a jászolban fekvő Jézus szemébe nézett, az öröm könnye
végig csordult arcán, és egy éteri gyermekhangot hallott: „Bánatod az én
bánatom, örömöd az én örömöm, életed az én életem.”
„Isten ugyanis úgy szerette a világot, hogy egyszülött fiát adta. Hogy,
aki hisz benne, el ne vesszen, hanem örök élete legyen.” Az atya
gyermekkorát is felidézte a fiúknak. Amikor édesapjával együtt nézték
át, vajon melyik izzó a hibás a karácsonyi égőn, amitől aztán a többi
sem világított. Mint mondta, nagyon büszke volt magára, amikor
megtalálta, és kicserélve fényesebb lett a karácsonyfa. Majd drukkolt,
hogy az égők kibírják a karácsonyt. „Ez az izzósor, olyan, mint a
közösség. Itt vagyunk egymás mellett és drukkolunk, mert együtt lesz ez
szép. Ha valamelyik nem működik, akkor lehet, hogy az egész nem fog
működni. Jézus, amikor eljött, megtehette volna, hogy egy csúcsdísz
lesz, vagy csillagszóró. Nagy hadvezér, miniszterelnök, király vagy
császár. De nem. Ő ennek az izzósornak akar a része lenni, olyan, mint
mi. Teljesen hétköznapi ember. A mi közösségünkre vágyik, mert ennyire
szerette Isten a világot, hogy egyszülött fiát adta érte” – fogalmazott.
A
kérdés, pedig nem az, hogy mik leszünk, vagy mivé kell lennünk ahhoz,
hogy Isten szeressen bennünket – mutatott rá. „Az igazi kérdés az, hogy
ki vagy te, hogy Isten ennyire szeret téged. Ezt a kérdést kívánom
nektek karácsonyra és ezt a választ. Hogy újra meg újra találd meg, mert
»Isten annyira szerette a világot, hogy egyszülött fiát adta, hogy aki
hisz benne, el ne vesszen, hanem örök élete legyen.«”
